Konzerte

Oratorium I

Wolfgang Amadeus Mozart:

Oratorium „Der Messias“ KV 572

Samstag 25. November 2017, 20 Uhr,
St. Johanniskirche Würzburg

Julia Sophie Wagner, Sopran
Ursula Eittinger, Alt
Andreas Weller, Tenor
Felix Rathgeber, Bass

Bachchor Würzburg
Würzburger Bachorchester

Matthias Querbach, Leitung

Händels Messias zu bearbeiten war keine eigene Idee Mozarts. Vielmehr handelte es sich dabei um einen Auftrag des Barons Gottfried van Swieten. Van Swieten hatte in Wien die ‚Gesellschaft der Assoccierten‘ gegründet, in deren privaten Zirkel oratorische Werke zur Fasten- und Weihnachtszeit aufgeführt wurden. Durch die Reformen des Monarchen Joseph II. hatte die Kirchenmusik einschneidende liturgische Veränderungen hinnehmen müssen, woraufhin sie fast zum Erliegen kam. Aus diesem Grund verlagerte sich das Geschehen auf private Veranstaltungen. Zu dem Kreis um van Swieten gehörte der Wiener Adel, dessen Mitglieder gleichzeitig als Mäzene auftraten. Mozart nahm schon einige Zeit vor seinem Messias an diesen Konzerten teil – als Cembalo-Spieler unter Hoftheaterkomponist Starzer, der bereits Judas Maccabäus bearbeitet hatte. In dieser Zeit hatte Mozart bereits Zugang zu van Swietens Privatbibliothek und konnte Partituren Bachs und Händels studieren, in denen er tiefreichende Anregungen für sein eigenes Schaffen fand. 1788 übernahm Mozart selbst die Direktion der Privatkonzerte und bearbeitete im selben Jahr Händels Acis und Galathea, im März 1789 schliesslich den Messias und im Jahr darauf die Cäcilien-Ode und das Alexanderfest. Die Proben zum Messias fanden in van Swietens Wohnung statt. Am 6. März 1789 wurde das Oratorium im Palais des Grafen Johann Esterhazy erstmals aufgeführt. Die Zahl der mitwirkenden Instrumentalisten ist nicht bekannt, im Chor sollen es nur 12 Sänger gewesen sein.
Baron van Swieten, der ein großer Verehrer barocker Musik war, verlangte von Mozart, das Stück zu ‚modernisieren‘. Dieser Anspruch war durchaus üblich – man hatte zwar große Achtung für das ursprüngliche Werk und dessen Komponisten, was aber kein Hinderungsgrund dafür war, „Veraltetes“ dem neuen Empfinden anzupassen. Als Vorlage diente Mozart die Erstausgabe von Händels Partitur. Daraus fertigten zwei Kopisten eine Arbeitspartitur. Anstelle des englischen Textes und der Bläserstimmen setzten sie dabei leere Zeilen, in die Mozart seine eigene Begleitung schreiben konnte sowie den Text, der von van Swieten stammte. Seiner Version wiederum lag die Übersetzung von F. G. Klopstock und C. D. Ebeling aus dem Jahre 1775 zugrunde.
Die größte Veränderung erfuhren die Arien, die Form, von der man glaubte, sie bedürfe am meisten einer ‚Aktualisierung‘. Mozart änderte teilweise das harmonische Gefüge, nahm Kürzungen vor, variierte die Tempi, transponierte die Arien oder ordnete sie anderen Stimmen zu. Bis auf eine Ausnahme hält er aber die Form der Arie ein. Nur ‚Wenn Gott ist für uns‘, erscheint bei Mozart als Rezitativ statt als Arie. Dazu van Swieten: ‚Ihr Gedanke, den Text der kalten Arie in ein Recitativ zu bringen, ist vortrefflich… Wer Händel so feierlich und so geschmackvoll kleiden kann, dass er einerseits auch den Modegecken gefällt, und andererseits doch immer in seiner Erhabenheit sich zeigt, der hat seinen Werth gefühlt, der hat ihn verstanden, der ist zu der Quelle seines Ausdrucks gelangt, und kann und wird sich daraus schöpfen‘. Die ‚kalte Arie‘ hatte Mozart mit ihrer Stimmung wohl so wenig zugesagt, dass er einmalig den formalen Rahmen ändern zu müssen glaubte, was für seinen sensiblen Umgang mit der Vorlage spricht.
Die Chorsätze erscheinen in fast unveränderter Form. Allerdings hat Mozart sie auf Harmonie gesetzt. Zu den Füllstimmen der Hörner und Trompeten kommen Holzbläser, die vor allem im Unisono die Oberstimme des Chores begleiten. Die Posaunen hingegen doppeln optional Alt, Tenor oder Bass, sind aber nur in zwei Nummern obligat. Vor der späteren Erstveröffentlichung des Drucks des Messias schreibt Rochlitz im Intelligenzblatt der Allgemeinen Musikalischen Zeitung: „Er hat mit äußerster Delikatesse nichts berührt, was über den Stempel seiner Zeit erhaben war… Die Chöre sind ganz gelassen, wie sie Händel geschrieben hat, und nur behutsam hin und wieder durch Blasinstrumente verstärkt.“
Eine weitere Änderung in den Chorsätzen betrifft die Tempi. Hier greift Mozart ein und wählt meist langsamere. Neben der Verlangsamung der Sätze ‚beraubt‘ Mozart den Chor einiger Passagen. Das betrifft vor allem virtuose Stellen in den Anfangschören, die er den Solisten überlässt. Neben der Erklärung, er täte das zur Veranschaulichung der barocken Terrassendynamik, könnte man auch auf äußere Gründe schließen. Möglicherweise hatte er keinen Chor zur Verfügung, dem er dies zugetraut hätte. Auch die Arien wurden gekürzt. Beispielsweise strich er den Mittelteil der Bass-Arie ‚Sie schallt, die Posaun‘. Dazu Rochlitz: ‚Diejenigen [Arien], wo Händel mehr der Gewohnheit seiner Zeit folgte, haben von Mozart ein neues und unübertreffliches Akkompagnement erhalten, ganz im Geiste Händels, und doch mit Benutzung der weiter fortgeschrittenen Kultur der Instrumente und des Geschmacks, und wo sie zu lang waren und unbedeutend wurde, wie z.B. der zweyte Theil nur für Singstimme und Baß geschrieben war, da hat er sie verkürzt.‘ Im Vergleich zu anderen zeitgenössischen Oratorienbearbeitungen sind die Kürzungen Mozarts aber geringfügig. Sie legen es vielmehr darauf an, das Geschehen zu verdichten und zu straffen. So verkürzt sich die Aufführungsdauer um ca. eine halbe Stunde auf 2 ½ Stunden. Rochlitz meint, dass das Oratorium dadurch ‚für jedes Publikum höchst genießbar ist‘.
Mozart begnügt sich jedoch nicht mit platten, konventionellen Änderungen. Er setzt die Holzbläser in Arien zur Ausdeutung der Grundstimmung ein. Zudem enthebt er die Fagotte immer wieder ihrer Generalbassfunktion. Um den musikalischen Fluss der Arie zu wahren stellte er in Kadenzen dem Sänger Instrumente zur Seite anstatt ihm die Freiheit zum Improvisieren zu lassen. Neben den Richtlinien, die der Geschmack der Zeit aufstellte, hatte sich Mozart auch nach äusseren Umständen zu richten. Zum Beispiel ist die Orgel gestrichen – es gab in den Wiener Palais, wo die privaten Aufführungen ja stattfanden, schlicht keine Orgeln. Ein anderes Problem, mit dem Mozart konfrontiert wurde, war der Wandel im Trompetenspiel, der sich zwischen Händels Messias und der Gegenwart vollzogen hatte. Der Verfall der ständischen Ordnung hatte den Niedergang der Stadtpfeiferzünfte und mit ihnen den Niedergang der Kunst des Clarinospiels zur Folge. Die Trompete des klassischen Orchesters reichte in ihrer Strahlkraft nicht an ihre Vorgängerin heran, weshalb Mozart sie zur Stütze des Orchesterklanges, harmonisch wie rhythmisch, „degradierte“. Die ursprünglichen Passagen modifizierte er oder überließ sie anderen Instrumenten wie z.B. dem Horn in der Arie „Sie schallt, die Posaun'“, das größere Virtuosität bot.
Trotz der Bearbeitung durch Mozart, bleibt der Messias doch das Werk Händels. Mozart hat nicht neu komponiert, sondern eine Vorlage bearbeitet, es praktisch arrangiert oder noch moderner gesprochen: „gecovert“. Er erreicht dabei eine Synthese von barocker Kontrapunktik und klassischem Stil, weshalb der Messias in dieser Fassung durchaus eine bemerkenswerte Alternative zum „Original“ darstellt.
Teresa Frick

ORATORIUM II

Jan Dismas Zelenka:

Magnificat D-Dur ZWV 108

Johann Sebastian Bach:

Weihnachtsoratorium Kantaten 1 – 3 BWV 248

Samstag 02. Dezember 2017, 20 Uhr,
St. Johanniskirche Würzburg

Marie F. Schöder, Sopran
Anneke Ulmer, Alt
Benjamin Glaubitz, Tenor
Martin Schicketanz, Bass

Bachchor Würzburg
La strada armónica (auf historischen Instrumenten)

Matthias Querbach, Leitung

Der Lobgesang der Maria – das Magnificat – zählt zu den bedeutendsten neutestamentlichen Gesängen. Seit den Anfängen der Kirchenmusik beschäftigen sich Komponisten immer wieder mit diesen Versen und bringen den Text aus dem Lukas-Evangelium auf mannigfaltige Art zum Klingen.
Zelenka, (1679-1745), ein Zeitgenosse Bachs, geboren in Tschechien, bewarb sich wie Bach, beide vergeblich, um den Hofkapellmeisterposten am Dresdener Hof unter Kurfürst Friedrich August II. In seinen Kompositionen verbindet Zelenka archaische Satztechniken mit seinerzeit modernen, expressiven Ausdruckmitteln – sein strahlendes und frisch wirkendes Magnificat ist hierfür ein gutes Beispiel.
Zelenkas Magnificat war in seiner Zeit sicherlich zur Verwendung im katholischen Hofgottesdienst gedacht. Von seiner versierten Satztechnik zeugen die vielfältig und abwechslungsreich nach strengen Satzregeln arrangierten Motive, die letztendlich in eine breit angelegten Amen-Doppelfuge münden. Die Musikwissenschaft vermutet, dass Johann Sebastian Bach das kompositorische Schaffen seines katholischen Kollegen schätzte. In Bachs Nachlass fanden sich einige Werke des verkannten Dresdner „Kirchen-Compositeur“.

Johann Sebastian Bachs wohl berühmtestes Werk ist das Weihnachtsoratorium: „Oratorium, welches die heilige Weynacht über in den beiden Haupt-Kirchen zu Leipzig aufgeführet wurde. Anno 1734“ – so lautete der Titel des gedruckten Textbuches, das zu den Festgottesdiensten zwischen dem ersten Weihnachtsfeiertag 1734 und dem Epiphaniasfest vom 6. Januar des folgenden Jahres an den Toren von St. Thomas und St. Nicolai verkauft wurde. In diesen beiden Hauptkirchen Leipzigs wurden die sechs Kantaten, aus denen sich das Gesamtwerk aufbaut, jeweils vormittags und nachmittags aufgeführt, wobei die Reihenfolge abwechselte.

Man ist verlockt, sich einmal in die damalige Funktion und Situation des heute berühmten und den Musikfreunden und gebildeten der ganzen Welt als „Weihnachts-Oratorium“ vertrauten Werkes zurückzuversetzen. Zuhörer der ersten Aufführungen waren die Mitglieder der beiden Gemeinden. Nicht ein rein musikalisches Interesse hatte sie in die Kirche geführt, sondern die selbstverständliche Pflicht des geistlichen Jahreslaufes und der Wunsch nach Erbauung. Solche Erbauung fanden sie in erster Linie in der Predigt, in den ihnen vertrauten Worten des Evangeliums, in der im Textbuch nachzulesenden Poesie des Textdichters und schließlich, soweit sie musikalisch waren, in der Musik. Wer Bibelwort und Poesie, aus denen sich zu jener Zeit ein Kantatentext zusammensetzte, vertont hatte, das war im Textbuch nicht angegeben, brauchte gar nicht angegeben zu werden, weil nicht ein neugieriges Konzertpublikum, sondern ausschließlich die Gemeindemitglieder, denen ihr Kantor eine vertraute Figur war, Zeugen der Aufführung waren.

Auch wenn Bach seine glücklicherweise erhaltene Partiturhandschrift vom Weihnachts-Oratorium nicht mit seinem Namen signiert hätte, wüsste man doch, dass nur er das herrliche Werk hätte komponieren können. Wer die Texte der Arien und Chöre gedichtet hat, ist zwar nicht ebenso durch Unterschrift dokumentiert, dennoch darf man vermuten, dass es der poetisch fruchtbare Christian Friedrich Henrici war, jener Leipziger Ober-Post-Kommissar und Steuereinnehmer, der unter dem Dichternamen „Picander“ für Bach schon viele Texte geliefert hatte, darunter solche für Arien und Chöre der „Matthäus-Passion“.

Bach hatte schon mehrfach Kantaten für die Gottesdienste der Weihnachtszeit schreiben müssen, aber erst im Winter 1734 beschloss er, die sechs Kantaten, deren jede einzeln aufzuführen war, dennoch in Bezug auf Zusammenhang und Ablauf zu einem in sich geschlossenen Ganzen zu verbinden.
So stellt sich die Frage nach der Einheit von musikalischer Substanz und poetisch-geistlichem Text ungleich komplizierter.

Bach hat nämlich nur die erzählenden Rezitative des Evangelisten, die Secco-Rezitative (nicht die Accompagnati und die vierstimmigen Choräle), mithin die musikalisch schlichtesten Bestandteile, für sein neues Werk auch wirklich neu komponiert.
Mit einigen Ausnahmen allerdings: neu schuf er auch die berühmte Sinfonie der Hirten und zwei Chöre, das mottethisch streng gearbeitete „Ehre sei Gott in der Höhe“ (Nr.21) und den tonmalerischen Einschub „Lasset uns gehen gen Bethlehem “ (Nr. 26).

Auch eine der Arien hat Bach neu komponiert, aber erst, nachdem er selbstkritisch bemerkt hatte, dass in diesem Fall die in der ganzen Barockmusik übliche und von der Musikwissenschaft als Parodieverfahren bezeichnete Praxis, eine früher geschriebene Vokalkomposition aus gegebenem Anlass mit einem neuen Text zu versehen, zu keinem ihn befriedigenden Resultat führte.

Dafür, dass die barocke Musikästhetik heute wieder verstanden wird, liefert gerade das Weihnachts-Oratorium den schlüssigen Beweis. Die als Inbegriff eines geistlichen Wiegenliedes allen Ohren und Herzen vertraute Arie „Schlafe, mein Liebster“ (Nr. 19) ging aus einer textlich besonders diskrepanten Parodie hervor. Die im musikalischen Wortlaut notengetreu übernommene Partitur stand in der schon erwähnten Geburtstagskantate „Die Wahl des Herkules“. Der dortige Text („Schlafe mein Liebster und pflege der Ruh, folge der Lockung entbrannter Gedanken! Schmecke die Lust der lüsternen Brust und erkenne keine Schranken!“) stellte dar, wie Herkules umbuhlt und eingeschläfert wurde. Schon allein seiner unfreiwilligen Komik wegen nimmt niemand von diesem Urtext Notiz. Unlösbar identifizierte sich dank Bachs Entscheidung und auf Grund einer generationenlangen Tradition die auf Urmotive von „Schlaf“ und „Ruhe“ gründende Tonsymbolik von Melodie, Harmonie und wiegender Bewegung mit dem musikalisch sublimierten Text als einem nicht mehr umzukehrenden Vorgang.

Die innere Einheit von Bachs Weihnachts-Oratorium wurde von unzähligen Menschen erlebt und durch solches Erlebnis bezeugt.